Bayerische Staatsoper

Klingeltöne über der Ruine

Bei der Jungfernfahrt versenkt: Peter Eötvös’ neue Oper "Die Tragödie des Teufels"

Diddldudi, diddldudi… Es ist der Handyklingelton schlechthin, dreizehn Töne, die in neuer Musik mittlerweile fast so gern zitiert werden wie vor hundert Jahren der Tristan-Akkord. Wahrscheinlich sitzt schon jemand an einer Dissertation zum Nokia tune als zeitkritischer Intarsie. In Salvatore Sciarrinos kammermusikalischer Glosse Archeologia del telefono hört man das Motiv in letzter Minute vom Klavier, und Peter Eötvös hat die Tonfolge jetzt ins Akkordeon und in den Beginn seiner Tragödie des Teufels gelegt. Da wird Lucifer von Gott angerufen. »Was? Ich verstehe dich so schlecht, deine säuselnden Engel überlagern die Frequenzen…« Lucifer trägt einen kreischrosafarbenen Anzug, sein Telefon ist altmodisch und golden, und er steht mit anderen teuflischen Gestalten auf der Treppe einer antikischen Ruine.

An der Bayerischen Staatsoper wurde jetzt die siebte Oper uraufgeführt, die Eötvös geschrieben hat, und man ging mit beträchtlichen Erwartungen dorthin. Wie nebenbei, ganz ohne die Aura des Genies, stilistisch nach allen Seiten offen, dabei skrupulös und präzise die Schichten verbindend, Intellektueller und Praktiker zugleich, ist der 1944 geborene Ungar zu einem der meistgespielten Musiktheaterkomponisten unserer Zeit geworden. Seine Drei Schwestern nach Tschechow erlebten seit 1998 elf Produktionen, seine Puffgroteske Le balcon nach Genet integrierte leichthändig, aber nicht leichtfertig Barmusik und Barockrezitativ, und mit Liebe und andere Dämonen nach Márquez bescherte Eötvös dem Theater Chemnitz einen Kassenschlager, der die Kluft zwischen Avantgarde und Alltagspublikum mitten in der »Provinz« übersprang.

Nun hat sich Eötvös mit Albert Ostermaier zusammengetan, dem viel gespielten deutschen Dramatiker, und eine »komisch-utopische Oper in zwölf Bildern« komponiert, in der des Teufels Klingelton zu den wenigen Momenten zählt, die haften bleiben – und zugleich symptomatisch ist für den geradezu verzweifelten Anspruch, auf der Höhe der Zeit zu sein. Den vermittelt vor allem das Libretto, doch mit ihm droht auch die Partitur zu scheitern. Grundthema ist der Kampf des Teufels um den Menschen, aus dem 1861 der ungarische Dramatiker Imre Madách ein weltgeschichtliches Stationenepos schuf, visionär endend in einer Art digitalisiertem Utopia. Ostermaier knüpft da an und führt Adam, Eva, Lucifer und neun weitere Gestalten in Regionen eisiger Virtualität und nachapokalyptischer Zivilisationstrümmer. Er versucht es wenigstens.

Er versucht so vieles, dass ein paar Momente von Witz und Poesie keine Chance haben. Man liest das in Dialoge zerhackte Brainstorming eines aufgeweckten Zeitgenossen Jahrgang 1967, der gern Science-Fiction-Filme sieht (dem Klassiker Es ist nicht leicht, ein Gott zu sein von 1964 entnahm Ostermaier gleich vier Gestalten, dem Kultfilm Matrix von 1999 die Wissenspille), kritisch die Lage im Irak beobachtet (»Stört es dich, dass sie auf einem Häftling reitet?«, fragt Lucifer, in Bagdad die enthemmte Eva beobachtend) und zum Nachweis der Offenheit und für die stilistische Binnenspannung gern mal ganz flache Witze reißt: »Hörst du nicht die Tiere?« – »Das ist mein Magen.« Nicht nur da rückt das Libretto in die Nähe gymnasiastenhafter Schlaualbereien, und man fragt sich, was in aller Welt Eötvös daran zu hundert Minuten Musik inspirierte.

Vielleicht fühlte er sich verstanden. Tatsächlich war er endzeitlichen Horizonten, einer geborstenen Welt zwischen den schartigen Wüstenfestungen von Mad Max und den Strudeln von Matrix schon vor fünfzehn Jahren voraus und dabei weit näher, als es ihm nun das Libretto erlaubt. Im Instrumentalwerk Atlantis frästen Elektrobomber Trichter in die Luft über Orchester und Hackbrett, Peter Eötvös ließ die Musik geradezu kaputtgehen an der Welt, der sie sich öffnete, und gewann doch Konsistenz, ließ weiter blicken. Selten erlebte man sich beim Hören so sehr als Zeitgenosse. Solche Horizonte mag er in Ostermaiers Text erkannt haben und überlässt sie ihm, während seine Partitur fast zu einer Begleitung, einer Bühnenmusik zurückgenommen ist. Sparsam, intelligent, voll besonderer Momente, das ja, aber auch kurzatmig.